С подлинным Евматием русский читатель знакомится впервые, хотя
уже гораздо раньше знал его в маскарадном костюме переделок. В 1769 г.
роман появился в Москве анонимно под заглавием «Любовь Исмены и
Исмениаса»; оригиналом для него послужила книга «Les Amours d'lsmene
et d'Ismenias» (1743 г.), представлявшая собой не столько перевод грече-
ского подлинника, сколько салонную перелицовку, принадлежавшую перу
французского писателя Бошана. Переделки, которым роман подвергся,
коренным образом изменив его, сообщили этому затейливому и необыч-
ному произведению новый облик во вкусе тогдашней французской
моды.

Кроме этого галантного варианта «Повести», в 1782 г. было опублико-
вано ее краткое изложение, сделанное ранее Сумароковым на основе боша-
новского перевода. В сжатом конспекте Сумарокова, занимающем всего
десять страниц, Евматий, естественно, мало похож на себя.[1]

В византийскую эпоху роман был весьма популярен, судя по большому
числу рукописей «Повести» (насчитывается 23 списка), но при этом не-
сомненном интересе к творчеству Евматия традиция не сохранила никаких
сведений о его личности и времени жизни.

Рукописи даже называют его по-разному — Евстафием (в подавляющем
большинстве случаев), Евматием и Аматием (один раз), Паремволитом
или Макремволитом и не единодушны при перечислении его титулов и
сана.

Какое из двух написаний имени (Аматий — явное искажение поздней-
шей рукописи) более правильно, трудно сказать; вероятно, Евматий, по-
скольку это очень редкое имя, вдобавок не ассоциировавшееся с каким-
нибудь известным носителем, из-за своей необычности могло быть
впоследствии заменено распространенным именем Евстафий, связывав-
шемся к тому же с таким прославленным писателем и мыслителем, как
Евстафий Фессалоникийский.

Такое предположение подтверждается наличием варианта «Евматий»
в древнейшем и надежном Ватиканском кодексе. Паремволит, как принято
считать, — искаженная форма встречающегося в Византии прозвища
Макремволит, что значит — «с большого рынка». Но ни об Евматии, ни
об Евстафии в равной мере ничего неизвестно, так что пути для ото-
жествления автора романа с каким бы то ни было исторически засвиде-
тельствованным его тезкой закрыты.[2]

Не лучше дело обстоит и с вычитыванием хронологии из текста:
условно античный сюжет романа не дает для этого материала.

За все время была сделана единственная попытка, не увенчавшаяся,
правда, успехом, привлечь текст для датировки (подробнее см. прим. 7
к кн. IV). В этих целях неоднократно использовалось другое, приписы-
вавшееся Евматию произведение, — «Загадки», содержащее, как одно
время казалось, материал для хронологических заключений. Но и это не
могло дать результатов, поскольку ничем нельзя подтвердить идентичность
автора «Загадок» и романа: надписания рукописей «Загадок» скорее сви-
детельствуют об обратном.[3]

Отсутствие свидетельств о Евматий и невозможность найти в тексте
опору для хронологических выводов послужили почвой неоправданных до-
гадок и гипотез. Достаточно сказать, что роман датировали VII, IX—X,
XII и XIII вв. Большинство ученых относит его к XII в., и эта точка
зрения получила наиболее полное обоснование в известном справочнике
К. Крумбахера. Но главный аргумент Крумбахера — признание идентич-
ности автора романа и корреспондента юриста и поэта XII в. Феодора
Вальсамона, не подкрепленный ничем, кроме совпадения имен, не может
быть признан убедительным.[4]

Евматий, как и Аристенет, широко использует античный материал, но
вносит в него не отдельные коррективы, а создает новую, специфически
византийскую атмосферу произведения в целом.

«Повесть об Исминии и Исмине» находится в тесной зависимости от
романа Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт» (II в.). Евматий повто-
ряет сюжет послужившего ему образцом романа с его ситуациями и моти-
вами. Встреча в гостеприимном доме, любовь, тайное общение за пиром,
свидания в саду, бегство с помощью друга, разлука, обнаружение героем
своей любимой в рабстве, любовные преследования героя его госпожой,
освобождение с помощью жреца, испытание девственности героини,— все
это почерпнуто из Ахилла Татия. Особенно близок Евматий к своей мо-
дели в первых семи книгах романа, где почти не отступает от нее. Но
связь обоих произведений не ограничивается областью сюжета. Евматий
подражает стилю и языку Ахилла Татия, и у него неоднократно встре-
чаются как лексические и фразеологические заимствования из «Левкиппы
и Клитофонта», так и другие особенности художественной техники Ахилла
Татия. Так как они не только воспроизведены, но развиты и доведены
до крайней степени, в результате чего роман Евматия выделяется своей
экстравагантностью даже на причудливом фоне византийской прозы, из-
вестный исследователь греческого романа Эрвин Роде считал «Повесть об
Исминии и Исмине» карикатурой на «Левкиппу и Клитофонта», а Евма-
тия — сошедшим с ума Ахиллом Татием. Эта точка зрения в значительной
мере, вероятно, благодаря афористическому остроумию определения прочно
вошла в науку. Однако Евматий не столько обезумевший, сколько, заменяя
ставший привычным эпитет, на несколько веков постаревший Ахилл Татий,
и его роман — византийский вариант «Левкиппы и Клитофонта», написан-
ный исходя из новых эстетических запросов для нового круга чита-
телей.

Только византийское Возрождение (IX—XII вв.) широко открыло
двери античной языческой тематике. До этого времени — а в известной
мере и в это время — использование античной литературы в какой бы то
ни было форме, т. е. чтение, переписывание памятников или их переделка,
нуждалось в оправдании, поскольку эта литература была всем своим духом
враждебна византинизму и не согласовалась с его религиозно-нравствен-
ными представлениями. Нам известны случаи, когда чрезмерное увле-
чение древними влекло за собой опасные последствия — обвинение в язы-
честве.

Действительность в понимании средневекового человека — символ тран-
сцедентного мира. Каждое явление, каждый предмет еще и нечто иное, чем
оно непосредственно кажется, — знак и отображение чего-то более значи-
тельного, стоящего за ним, носитель второго главного смысла. От любого
самого незначительного объекта тянулись нити символического контакта,
связывавшие его с миром непреходящих, подлинных ценностей. Так, на-
пример, грецкий орех символизировал Христа: ядро — его божественную
природу, мягкая внешняя оболочка — человеческую, а твердая, находя-
щаяся посредине, — крест. Элементы чувственного мира представлялись
лишь несовершенной моделью высшей реальности. Белые и красные розы
среди терний не только цветущий куст, но и земное отображение богоро-
дицы и мучеников, пальма и феникс — победа над врагом, источник, к кото-
рому устремляется олень, чтобы напиться, — воплощение души, ищущей
бога, и иллюстрация библейского стиха «душа моя жаждет бога». Такое
мировосприятие освящало земную действительность, позволяло принять ее,
так как символизм сообщал ей значительность и наполнял смыслом, без
которого она была бы лишена всякой ценности.[5]

Символический подход к явлениям внешнего мира сказался и на отно-
шении к языческой литературе, которая на этом основании могла быть
включена в орбиту средневековой культуры: как всякий иной реальный
объект, она расценивалась как ключ к скрытому смыслу. Поэтому ее па-
мятники толковались аллегорически, что спасло многие из них от уничто-
жения или забвения. Кроме этого пути, существовали и иные близкие ему
способы христианизации античного наследия.

Так как нас в первую очередь интересует отношение византийцев к язы-
ческому любовному роману, остановимся на том, какими путями эти про-
изведения, резко чуждые византийскому средневековью, были введены
в его культурный обиход. Прежде всего в соответствии с присущим средне-
вековому сознанию символизмом греческие романы истолковывались алле-
горически. Филипп Философ (век не установлен) объясняет роман Гелио-
дора «Эфиопика» так: Хариклия, его героиня,—символ души и разума;
ее отец, Харикл — символ практического действия; камень пантарб, играю-
щий важную роль в сюжете, — страх божий. Введение к Гелиодору
«Protheoria» Иоанна Евгеника (XV в.) тоже .посвящено поискам скрытого
смысла романа и раскрывает его аллегорическое значение.

Другой способ оправдать произведения авторов любовных романов,
erotici scriptores, — создание легенд, приписывающих им не только христиан-
ское вероисповедание, но и высокий церковный сан. Такие биографии
получили Ахилл Татий, посвященный легендой в епископы, и Гелиодор,
наделенный епископской кафедрой фессалийского города Трикки.

Были распространены и охранные грамоты иного характера. Так, на-
пример, Максим Исповедник (VII в.) берет из Гелиодора (может быть,
через посредство бывших тогда в ходу сборников изречений) ряд назида-
тельных сентенций для своего сочинения «О любви» (в трансцедентальном
понимании этого слова), комментарий псевдо-Евстафия к «Гексамерону»,
т. е. к библейской космогонии, неоднократно заимствует свои примеры из
романа Ахилла Татия, а под 5 ноября в «Acta Sanctorum», собрании жи-
тий, разнесенных по календарю в соответствии с днем того или иного свя-
того, помещено житие, составленное из реминисценций двух наиболее
популярных в Византии греческих романов, «Эфиопики» Гелиодора и
«Левкиппы и Клитофонта» Ахилла Татия. В Эмесе (родина Гелиодора)
жил богатый человек, рассказывает это житие, по имени Клитофонт (имя
героя Ахилла Татия); его жена Глевкиппа, или Левкиппа (так звали ге-
роиню Ахилла Татия), дочь Мемнона (предок героини «Эфиопики»
Хариклии) была бесплодна, и муж постоянно пенял ей за это. Однажды
некий монах Онуфрий, собирая милостыню, пришел в дом Клитофонта;
Левкиппа под влиянием беседы с ним приняла христианство, вскоре забе-
ременела и родила сына Галактиона. Когда он вырос, отец решил женить
юношу на язычнице Епистиме. После заключения этого брака она при-
няла христианство, вместе с мужем раздала все имущество и решила спа-
саться. Во время гонений на христиан воины нашли Галактиона и Еписти-
му, подвизавшихся на горе Синай, и обезглавили их.

Благодаря рассмотренным приемам адаптации греческий любовный
роман утвердился в Византии и пользовался популярностью, как это видно
не только по значительному количеству средневековых рукописей, но и по-
тому, что он служил предметом литературно-критического рассмотрения
(у Фотия в IX в. и Пселла в XI в.), давал в XII в. материал для исто-
рико-технических руководств, прозаических и поэтических подражаний
(Евматий, Феодор Продром, Никита Евгениан, Константин Манасса) и
более поздних народно-греческих стихотворных реплик (анонимные романы
«Каллимах и Хрисороя», «Бельтандр и Хрисанца», «Ливистр и Родамна»
и др.).

Однако византийские писатели никогда не были слепыми копиистами,
но, следуя античным образцам, вносили в оригиналы существенные
изменения; в результате этого за внешней близостью к соответствую-
щей древней модели мы находим произведения, часто очень далекие
от лежащих в их основе. Это в полной мере относится и к роману
Евматия, отклонения которого от своих языческих образцов весьма зна-
чительны.

При чтении «Повести» бросается в глаза, что еще в большей степени,
чем это было в греческом романе, действие лишено определенности времени
и места. События разворачиваются во времена некоей античности вообще,
не поддающейся хронологическому определению, в придуманных, не су-
ществующих в реальности городах Еврикомиде, Авликомиде, Артикомиде
и Дафниполе, с трудом отличаемых друг от друга даже по своим нарочито
близко звучащим названиям. На этом фоне представлены еще более услов-
ные сравнительно с греческим романом фигуры: молодые влюбленные, Исми-
ний и Исмина, их родители, друг Кратисфен и несколько второстепенных
персонажей. Все они, даже главные герои, несмотря на волнующие их
страсти, столь бестелесны и неиндивидуальны, столь абстрактны, что наво-
дят на мысль о нарочитости авторского рисунка. Это отсутствие интереса
к личности как таковой видно и по ономастике Евматия: Исминий и Ис-
мина названы одинаково, чтобы подчеркнуть тожественность идеи, кото-
рую они воплощают, дафнипольская чета и жрец вообще лишены имен,
хотя занимают в сюжете видное место, имена отцов Родопы и Исмины
звучат близко — Сострат и Сосфен, потому что выполняют назначение
этикеток, обозначающих суммарные образы строгих отцов.

Ключ к пониманию подобного концепирования фигур и фона, а вместе
с ними и романа в целом, дают описания картин, включенные в состав
повествования. Первая представляет собой аллегорию Разума, Силы, Цело-
мудрия и Закона,[6] вторая аллегорически изображает триумф любви,
третья — аллегория времен года, понимаемая, как видно из дискуссии Ис-
миния и Кратисфена, тоже как аллегория торжествующей любви. Приме-
чательно, что все картины у Евматия, выражая главенствующую тенден-
цию средневекового искусства, — аллегории.

Далее. Герои Евматия своеобразно подходят к этим картинам: они
рассматривают их не с эстетической точки зрения, не «любуются» ими,
а принимаются истолковывать изображаемое в поисках скрытого смысла.
Так последовательно Исминий и Кратисфен толкуют все три картины
(II, 6; II, 11; IV, 18). Это рефлекс средневекового сознания, приученного
искать в явлениях окружающей среды символы и аллегории, сознания, для
которого прочесть произведение искусства значило разгадать за знаком
его подлинный смысл. Этот принцип отчетливо сформулирован в одной из
бесед Исминия с Кратисфеном по поводу увиденной картины: «Разгадал
я твою загадку, мастер, постиг твой рассказ, окунулся в самые твои
мысли; и если ты — Сфинкс, Эдип — я; если, словно с жертвенника и тре-
ножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я — твой прислужник и толко-
ватель твоих загадок» (II,8).

Средневековое произведение действительно было Сфинксом, ждущим
Эдипа: его авторы аллегорией зашифровывали свою мысль, а читатели
или зрители ее расшифровывали. Поэтому, чтобы приблизиться к понима-
нию романа Евматия, на него надо взглянуть с той точки зрения, на кото-
рую он был рассчитан автором, т. е. попытаться его дешифровать. В рас-
чете на это Евматий очищает традиционный сюжет греческого романа от
последних следов конкретного и индивидуального, чтобы тем отчетливее
просвечивал его скрытый смысл: местности и люди похожи на формулы
или символы, а сюжет складывается в прозрачную аллегорию триумфа
любви над грубой силой и над ограниченностью неспособного возвыситься
до ее понимания практического разума. При этом символическими отвле-
ченными носителями идеи любви являются Исминий и Исмина, грубая
враждебная сила воплощена в образах эфиопов, соблазнителей, дафниполь-
ских воинов и т.д., а слепота практического разума, объективно враждеб-
ного любви, в фигурах родителей молодых людей и их друга Кратисфена.
Любовь, по мысли автора, последовательно посрамляет и опрокидывает
опасения, расчеты и противодействие практического рассудка и торжест-
вует над своими прямыми врагами.

Наряду с аллегорическими образами, типа отмеченных выше, у Евматия
действуют персонифицированные понятия  (Целомудрие, например),
а также традиционные мифологические фигуры, обретшие прозрачную
бестелесность символа и только именами напоминающие своих отдаленных
предков, — Посейдон, Амфитрита и в известном смысле Эрот.

Сложное и продуманное в деталях символическое здание романа под-
держивается вставными аллегорическими картинами. Триумф Эрота и опи-
сание двенадцати месяцев дублируют основную мысль, описание четырех
дев, воплощающих Силу, Целомудрие, Разум и Закон, вводит в круг инте-
ресов романа. В самом деле, задача Евматия на множестве примеров пока-
зать, что разум, сила, целомудрие (в смысле презрения к любви) и закон
равно беспомощны перед лицом любви; в виде прелюдии он помещает
свою первую экфразу, где эти понятия, которым суждено будет занять
такое важное место в идейном контексте романа, представлены в символи-
ческих образах дев.

Описания картин, предметов искусства и разного рода парадоксогра-
фические экскурсы — обычная составная часть греческого романа. Но
у Евматия и эта традиционная черта его поэтики преломляется на средне-
вековый лад. Начать с того, что описания приобретают характерный для
средневековой литературы непропорционально большой объем, в значи-
тельной мере вытесняя действие. Что еще показательнее, они носят аллего-
рический характер, перекликающийся в силу присущего средневековому
сознанию символизма с аллегорическим смыслом произведения, подготов-
ляя читающего к его восприятию. Даже в романах Лонга и Ахилла Татия,
где экфраза связана с содержанием и мотивирует рассказ (что для грече-
ческого романа нетипично), она лишена аллегоризма. С другой стороны,
характерно, что обычная для греческого романа обособленная от сюжета
экфраза встречается у Евматия только однажды (экфраза сада и водоема
в 1 кн.).

Евматий вносит свои поправки и в стандартный сюжет греческого
романа. Схема его—скитания, приключения и воссоединение любящих,
переживших полагающиеся по шаблону приключения (плен, рабство, ко-
раблекрушение, любовные преследования), правда, соблюдена, но состав-
ляющее его главную особенность калейдоскопическое разнообразие дей-
ствия у Евматия исчезло. О самых увлекательных и сюжетно важных
приключениях (например, о спасении Исмины дельфином и ее судьбе
вплоть до встречи с Исминием) сообщается лишь конспективно, и коли-
чество этих приключений заметно сокращено; достаточно сказать, что
собственно действие начинается только с седьмой книги, когда герои бегут
в Сирию.

Своим объемом роман обязан не изложению событий, а наличием
в повествовании обширных описаний и непрестанно возникающим повто-
рением одинаковых или сходных сюжетных кусков. Повторяются уже опи-
санные ситуации, которые многократно при тех же участниках возникают
в реальности (сцены свиданий в саду, любовные сцены за пиром, сцены
а спальне Исмины, в спальне Исминия и Кратисфена), оживают вновь при
рассказе о них другому лицу [7] или происходят во сне (Исминий неодно-
кратно рассказывает разным лицам свои приключения и видит пережитое
во сне), либо дублируются новыми участниками (рассказ о вестничестве
дафнипольского господина во всех подробностях соответствует рассказу
о вестничестве Исминия, история отношений к Исминию Исмины, Родопы
и дафнипольской госпожи внешне складывается одинаково).

Повторение превращается у Евматия в метод, и одни и те же сцены и
ситуации переходят со страницы на страницу: мысль, чтобы обрести убе-
дительность, разлагается на множество одинаковых или однотипных ее
воплощений. Если одной формой утверждения общей идеи в средневеко-
вом искусстве был аллегоризм, то плюральность, нанизывание сходного
или одинакового, служила той же цели. Чтобы передать определенный
смысл, средневековый писатель и художник давал его в обличий соответ-
ствующей аллегории либо добивался этого путем многократного повторе-
ния или перечисления однородных представлений или сцен. С повторе-
ниями Евматия можно сравнить связанные со средневековыми традициями
системы перечислений в романе Рабле или на полотнах Брейгеля, где скоп-
ление сходного или однородного выполняло роль обобщения. Таково на-
значение длинного каталога различных кушаний (Рабле), сценок, изобра-
жающих всевозможные виды детских игр на картине Брейгеля «Детские
игры», или фигур на его рисунке «Надежда», воплощающих многообраз-
ные ее проявления (узники; рыболов, ждущий удачи; человек, тушащий
пожар; потерпевший кораблекрушение и т. д.).

Обе эти формы художественного мышления (аллегория и плюраль-
ность) представлены р романе, и, для того чтобы дать обобщение, Евма-
тий либо рисует аллегорию, либо многократным повторением старается
избавить явление от оболочки индивидуального и неповторимого, переводя
его таким путем в разряд общего.

Вся его книга построена как бы по принципу зеркал, бесконечно вос-
производящих одни и те же картины, отражая их то в реальном действии,
то в рассказе о нем, то в сновидениях; в этом смысле показательно и при-
страстие автора к глаголу enoptrixo «показывать в зеркале».[8] Благодаря
такому способу ведения рассказа создается атмосфера, в которой реаль-
ность переходит в иллюзию и иллюзия в реальность (например, сон
III книги в V реализуется, сон из IV книги пересказывается в VII,
в той же книге снова снится, а в IX материализуется), или высокая реаль-
ность повторяется в искажении кривого зеркала (вестничество Исминия
в окарикатуренном виде вторично возникает в вестничестве его хозяина,
а история влюбленности Исмины в низком плане повторяется в эпизодах
с Родопой и дафнипольской госпожой), тоже, но теперь в этическом плане,
стирая грани между подлинным и мнимым.

Повторение пронизывает весь роман. Подобно эпизодам, повторяются
фразы, входящие в эти эпизоды: «Она касается моих ног, крепко их дер-
жит, обнимает, стискивает, украдкой целует и поцелуи скрывает, а под
конец щекочет ногтями» (I, 12). «Она омывает мне ноги, приникает к ним,
стискивает пальцы, целует и, целуя, поцелуи скрывает, а под конец щеко-
чет мне подошвы» (I, 14). «Если приникнет к моим стопам и, приникнув,
стиснет их и, стиснув, поцелует и, целуя, будет скрывать поцелуи, я тоже
приникну к ее стопам и стисну их и, стискивая, поцелую, но таить поцелуи
не стану» (III, 4).

Аналогично повторяются и другие пассажи: «Настоящее воинство ок-
ружает отрока — города, пестрый сонм мужей, жен, старцев, старух, отро-
ков, дев» (II, 9). «...я вижу, как в покой входит неисчислимая толпа,
вереница мужей, жен, отроков, дев» (III, 1).

Повторяются также отдельные слова: «... теперь вместе с толпой своих
товарищей по рабству занимаю место за столом рабов, несу рабскую
службу, полностью раб, полностью в рабстве, полностью при-
кидываюсь рабом, полностью, о Зевс и прочие боги, расстался со своим
вестническим достоинством и полностью со свободой» (VIII, 15).

«Необычны их лица, необычны морщины, необычен облик, необычен
цвет кожи» (II, 9).

Широко применяемый Евматием прием повторения составляет основ-
ную характеристику поэзии: в стихотворных жанрах многократно исполь-
зуются одни и те же слова, стихи и более крупные единицы членения,
создавая особую поэтическую атмосферу. Наряду с повторениями, прибли-
жающими его дикцию к поэтической, Евматий применяет другие способы,
украшающие прозу и роднящие ее с поэзией, рифмы,[9] тропы, антитезы,
ритмику и т. д. Ограничимся для иллюстрации несколькими примерами:
«Этот премудрый кормчий и жрец, приносящий неслыханные жертвы, взял
девушку, морские волны глазами объял: "Вот тебе, владыка Посейдон.
жертва и искупление",—сказал (только бы ты, моя душа, не вырвалась
за ограду зубов!) (заимствование из Гомера,— С.П.) и бросает девушку
в воду» (VII, 15).

«Зверь был моим спасителем, но того, кто был мне рабом, я считала
врагом, содрогалась перед спасителем, врага любила и обнимала как спа-
сителя. Так как мой спаситель теперь — зверь, я жаждала от него уйти,
но не доверяла волнам, и меня угнетали сомнения, валы и зверь» (XI, 13).

Или: «Четыре девы изображены на ограде. Голова первой блистательно
венцом украшена. Камни на венце сверкают, пламенем искрятся, сияние
источают, влаги полны. Взглянув, ты сказал бы, что камень соединил
в себе несоединимое — воду и пламя; то и другое сладостно, то и другое
прекрасно. Пламя полыхает багрянцем, вода сверкает молниями — столь
правдиво передал мастер природу драгоценных камней» (II, 2).

Приподнятая необычность стиля создается еще и при помощи широ-
кого введения поэтических цитат. С одной стороны, это древние — Гомер,
Гесиод, трагики, Аристофан и т. д., с другой, идет смелая христианизация
античного сюжета романа, в который вторгаются стихи из библейских
книг. Если мы привыкли видеть в произведениях средневекового искусства
библейские или античные фигуры в современных художнику одеждах, на
фоне соответствующих зданий или интерьеров, то анахронизм иного
рода — цитаты из Ветхого Завета в устах древних греков — звучат при-
чудливо.

Этой же цели поэтизации служит энигматичность (загадочность)
стиля Евматия. Сплошь и рядом отдельные фразы представляют собой
настоящие загадки, требующие поисков скрытого смысла: в загадке, как
в аллегории, за тем, что лежит на поверхности, прячется нечто иное, жду-
щее раскрытия, за одним образом стоит другой, подразумевающийся, кото-
рый для правильного решения надо подставить, как подставляют цифры
в алгебраическую формулу. «Девушка, как обычно, смешивает вино, а я
не как обычно пью и, хотя пью, не пью и, не дотрагиваясь до питья, пью
любовь» (VI, 1).

Разгадка такова: влюбленный касается губами следов губ любимой,
оставшихся на краях винной чаши. Сопоставление с этой загадкой Евма-
тия подлинной греческой загадки обнаружит их родство еще нагляднее:
«Всякий, видя меня, не видит, и не видя, видит» (сон).[10]

По принципу загадки строится и другая фраза Евматия: «Не срезай
до срока колосьев, не срывай розу, пока она не раскрылась, не тронь
зеленого винограда, чтобы вместо нектара не получить уксуса. Ты сре-
жешь колос, но когда нива зазолотится; сорвешь розу, но когда она рас-
кроется; соберешь виноград, но когда увидишь, что гроздья потемнели»
(V, 17), где девушка скрывается в образе колоса, розы и зеленого вино-
града.

Аналогичная структурная модель (перенос значения) лежит в основе
большинства загадок. Возьмем для сравнения несколько русских примеров:
«Шла свинья из болота вся исколота», где свинья обозначает наперсток,[11]
или «лезу по железу на мягкую гору», с разгадкой — садиться на лошадь
(железо — стремя, мягкая гора — лошадь ).[12]

Загадками несколько иного рода, напоминающими темную ученую поэ-
зию мифологических иносказаний, является фраза типа следующей: «Она
в этот миг кусает мой рот, все свои зубы зарывает в него, а у меня в душе
вырастают Эроты свирепее гигантов» (IV кн.), где Исмина уподоблена
Ясону, засевающему землю зубами дракона, а душа Исминия — земле, из
которой вырастают вместо страшных гигантов мифа Эроты, т. е. лю-
бовь. (Подробнее миф, легший в основу загадки, изложен в прим. 12
к IV книге).

Встречаются случаи, когда к сложной загадке приложен ответ: «Тут же
не виданный дотоле огонь, жрец и алтарь; огонь — это море, волны —
жертвенник, прекрасный кормчий, послушный морскому обычаю, — жрец,
а жертва (о мое сердце, не разорвись от печали!)— дева Исмина»
(VII, 12).

Загадки в романе не нововведение Евматия; спорадически они появ-
ляются у греческих erotici scriptores,[13] и Евматий только усваивает и раз-
вивает этот в зародыше содержащийся у предшественников стилистический
прием, так как он органично согласуется с символико-аллегорической
структурой его романа.

Как мы видели, Евматий использует многообразные способы, чтобы при-
дать своей прозе приподнятый, поэтический характер. Эта особенность
стиля связана с общим замыслом романа, где изображаемое только си-
стема знаков скрытой за ним более полной и важной, по мысли автора,
иравды, что наполняет это изображаемое повышенным эстетически-этиче-
ским значением и требует соответствующего высокого словесного оформ-
ления.

Рассчитанный на аллегорическое понимание роман воздействовал на
читателя и непосредственно своим первым смыслом, т. е. занимательной
интригой, неожиданным поворотом действия, пестротой событий. Наконец,
отдельные его детали могли приобретать животрепещущий смысл для со-
временников. Эти интереснейшие вопросы идейного подтекста романа —
задача, которая еще ждет исследования.[14] Теперь можно только сказать,
что дозволенная, законом освещенная и идеализированная любовь друг
к другу будущих супругов несомненно привлекала воображение, уводя
от житейских будней, далеких от мира чувств, изображенных Евматием.

То, что в любовных сценах автор позволяет себе свободу, не выхо-
дит за рамки парадоксов средневековой логики. Ведь по наивным средне-
вековым понятиям дозволены были не всегда достойные пути к достойной
цели, например, можно было фальсифицировать или похищать реликвии
для прославления какого-нибудь монастыря, сознательно преувеличивать
число обращенных в христианскую веру или павших в сражении врагов.
Введение Евматием подчас рискованных ситуаций основано на таком же
принципе: это средство для достижения назидательной цели, подчеркиваю-
щее верность друг другу и главное добродетельность его героев, неизменно
выходящих победителями из всех искушений и сохраняющих целомудрие
до законоположенного момента брачного торжества. Выбор этих ситуаций
несомненно обусловила привычка византийского сознания к крайностям
житийной литературы, где соблазны, страдания и нравственные подвиги
были доведены до предела, почти граничащего с пародией. Достаточно
сказать, что в качестве примера строгой добродетели в житиях встречается
рассказ о том, как аскет, желая испытать свою твердость, целомудренно
проводил ночь в постели с женщиной.

Наличие у автора высокой нравственной задачи подтверждается и за-
ключительными словами романа: в перечне лиц, одобрящих роман, упо-
мянуты «девственные и чистые», которые «возрадуются целомудрию».

В соответствии со стремлением средневекового человека во всем искать
поучения, византийцы склонны были усматривать в античных романах
прославление супружеской любви в отличие от других ее форм, не встре-
чавшей возражений с точки зрения господствующей морали, и считали их
произведениями нравственными и дидактическими. Даже роман Ахилла
Татия, один из наиболее легкомысленных, понимался подобным образом,
свидетельством чего служит эпиграмма, принадлежащая патриарху Фотию
(IX в.) или Льву Философу (IX—Х вв.):

А если, друг, захочешь скромным быть и ты,
Нескромных эпизодов не касаясь здесь,
Усвоить надо главную романа мысль,
Что брак венец есть целомудренной любви.[15]
 

Таково же, очевидно, было отношение и к средневековой интерпретации
«Левкиппы и Клитофонта», т. е. к «Повести об Исминии и Исмине» Евма-
тия, как можно судить по встречающимся в некоторых рукописях романа
ямбах, отклике современных или позднейших византийских читателей на
его книгу:

И песнопевец Соломон, как говорят,
Реченье мудрое в стихах напечатлел:
Законную супругу ты люби, дитя,
Пусть не смирит тебя страсть к женщине другой.[16]

 
                                         ПРИМЕЧАНИЯ
 

1. См.: А. Н. Егунов. «Исмений и Исмена», греческий роман Сумарокова. Сб.:
Международные связи русской литературы. М.—Л., 1963, стр. 135—160.

2. Гипотеза Гейзенберга (A. Heisenberg. Eusthatios, Rhein. Museum, 58, 1903,
стр. 427 сл.), отожествлявшего автора романа с Евстафием Фессалоникийским, совер-
шенно бездоказательна.

3. Автор «Загадок» только в надписании одной — и при этом плохой рукописи —
назван Евстафием Макремволитом, обычно он именуется просто Макремволитом.

4. К. Krumbacher. Geschichte der byzantinischen Literatur. Munchen, 1897,
стр. 764 сл. Уже после завершения своей статьи автор благодаря любезности
А. П. Каждана познакомился с материалом, позволившим ему разделить принятую
датировку романа (XII в.). К сожалению, это не смогло найти отражения в работе,
и ряд вопросов поэтому остался незатронутым.

5. Эта особенность средневекового сознания исчерпывающе освещена в известной
книге: J. Huizinga. Herbst des Mittelalters. Stuttgart, 1961.

6. В тексте эти понятия переданы несколько иначе, существительными женского рода,
так как аллегорически представлены в виде четырех дев.

7. Конспективное изложение имевших место событий характерно и для греческого
романа, но там оно используется в границах, не останавливающих на себе внимания, и
часто объясняется потребностью вызвать в памяти читающего пестрые и запутанные
события. С такой же целью оно применялось и в историографии.

8. См., например. III, 5; IV, 4, 7, 17; V, 11, 12; VI, 6.
Образ зеркала встречается и в романе Ахилла Татия («ведь глаза отображают, как
в зеркале, образы тел», 1, 9) и, возможно, наряду с множеством других полюбившихся
Евматию фраз, образов и метафор был заимствован из «Левкиппы и Клитофонта», но,
как обычно, переосмыслен и развит.

9. Византийская светская поэзия, подобно античной поэзии, не знала рифмы и только
с XV в. заимствовала ее с Запада. В церковной гимнической поэзии существовали ассо-
нансы (их источником была риторическая проза), которые, однако, нельзя отожествлять
с рифмой в современном понимании.
[См. в статье С.С. Аверинцева "Литература" сведения о "рифмовидных созвучиях"
в византийском литературном творчестве (Культура Византии:
IV - первая половина VII в. - М.:Наука, 1984. - С.272-330) -  А.]

10. Anthologia Palatina, XIV, 110.

11. И.Сахаров. Сказания русского народа, т. I. СПб., 1841, раздел «Загадки»,
№ 14.

12. Там же, № 151; ср. № 48—«Стоит Ерофейка подпоясан коротенько» (веник).

13. У Гелиодора встречается стилизация энигматической речи при передаче пророче-
ства (типа I, 18), у Ахилла Татия загадкой, известной по Палатинскон Антологии (XIV,
34), начинается роман.

14. См. примеч. 4.

15. Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт.
Пер. А.Б.Д.Е.М. под редакцией Б.Л. Богаевского. М., 1925, стр. 188.

16. Перевод Г. Г. Шмакова

_______________________
Текст приводится по изданию: Из истории византийской любовной прозы // Византийская любовная проза / Пер. с греч., статья и примечания Поляковой С.В. - М.: Наука, 1965. - С.122-134.